Capítulo 8. El gesto y la materia. El informalismo
Índice
- El paisaje de la materia
- El gesto y el acto de pintar
- El expresionismo abstracto. Un arte norteamericano
- El caso español
- Bibliografía
Después de la Segunda Guerra
mundial se produjo un gran desarrollo de la abstracción, que la hizo
aparecer como una tendencia que desplazó rápidamente la vigencia del surrealismo
como movimiento hegemónico de la vanguardia. Vanguardia y modernidad
solamente se concebían a través de esta expresión. El surrealismo, no obstante,
era una tendencia que se hallaba en un estado de agotamiento y letargo hasta el
punto de que, de no haber sido por la vanguardia informalista, habría
desaparecido por su propio proceso de extinción. Ese desplazamiento, sin
embargo, se refiere a la figuración surrealista, al carácter
hegemónico de esta tendencia, pero no a su ideología que, en muchos aspectos,
permaneció vigente en la nueva tendencia.
El informalismo o arte otro,
como también se denominó esta nueva corriente, fue una abstracción expresiva,
vital y palpitante. El único nexo de unión de todos los planteamientos
que conforman esta tendencia fuera de su carácter abstracto, dado que el
informalismo distó mucho de ser una tendencia con unos principios
normativos, homogéneos y disciplinados. Lejos de eso aparece como la suma
de planteamientos y experiencias que siguieron cauces diversos. El arte otro
comportaba un panorama diverso y heterogéneo de manifestaciones: la
expresividad del gesto propia del expresionismo abstracto norteamericano; la
pintura como acción o Action Painting; La pintura de materia
a través de la cual se establece el encuentro con la naturaleza (por medio de
un “nuevo paisaje”) y con una realidad inédita, inadvertida y desconocida; y
por último las caligrafías pictóricas, pintura espontánea como la escritura en
la que se aprecia la impronta del arte oriental.
La aparición del arte otro
introdujo una clara fractura en el devenir del arte contemporáneo que se
manifestó principalmente en dos aspectos: por un lado, es una
corriente universal que supera los límites cerrados y delimitados de los
grupos de vanguardia anteriores; por otra, es una corriente formada por un
número inmenso de participantes que rompe con la noción tradicional de grupo.
Aunque en el informalismo existieron grupos como COBRA (iniciales
de COpenhague, BRuselas, Ámsterdam) creado por diversos artistas entre los que
destaca Karel Apple (1921-2006), pintor de una abstracción desgarrada con
toques figurativos y de una acentuada expresividad, o los españoles Dau
al Set y El Paso, cuya actividad se desarrolló conforme a
las formas habituales en este tipo de grupos, la tendencia en general
desbordó todas las fronteras inimaginables. A ello se debe que
desempeñará una hegemonía de la vanguardia y que se convirtiera en una
referencia inexcusable, en un antes y un después en el arte del siglo XX.
Esta corriente se produjo a
través de una suma de iniciativas individuales acometidas por un número
amplísimo de artistas activos de los lugares más diversos del planeta, que
crearon una nueva conciencia de la pintura y un nuevo sentido del acto de
pintar. De ahí que toda definición del arte otro, como tendencia basada en
unos postulados concretos sustentados en un manifiesto o una teoría general
sean precisamente la expresión de lo que nunca fue. También lo es la caída en
la trampa de la provocación lanzada por la aventura otra. El calificativo de
expresionismo abstracto solamente sirve, al igual que los de pintura de acción
o pintura gestual, para nombrar algunas de sus orientaciones. Y lo mismo
cabe decir con respecto a la pintura de materia. Aunque todas estas
acepciones forman parte del arte otro, ninguna sirve para
definirlo de una forma general, acaso porque los artistas que lo crearon se
movieron en el ámbito de un mundo plástico indefinible planteado como un
abandono y una repulsa crítica (lo que justificaría el término informalismo) de
las concepciones formales preexistentes. El informalismo desprecio el valor
de la forma construida por considerarla limitadora de lo espontaneo, contraria
a la expresión de la subjetividad. Planteó la forma como algo impreciso,
dinámico, contrario a toda metafísica y de aquello que suponga inmutabilidad.
Por otro lado, la referencia a
la abstracción como común denominador de esta suma de actitudes solo
sirve parcialmente para denominar una corriente que no pretendía
afirmarse desde definiciones concretas, sino desde la amplia cobertura
que le proporcionaba la intencionada ambigüedad de su indefinición. A este
respecto el crítico de arte francés Michel Tapié, a quién se debe el nombre de
arte otro y alguna de sus proclamas más representativas, entendía el
informalismo no como una tendencia en el sentido convencional del concepto,
sino como el desarrollo de diferentes actitudes y perspectivas individuales:
“… habiendo sido admitido en el arte el hecho de que
una época determinada se reduce a algunas líneas generales muy individualizadas,
que hacen que se reconozca de rondón tal o cual estilo, nos parece que, para
los aficionados dignos de este nombre, más que esos rasgos comunes, son las
diferencias profundas que existen entre individuo e individuo los puntos
especialmente excitantes, máxime cuando se trata de la época que justamente nos
ha tocado vivir”
El arte otro, basado en la
proyección de lo más profundo de la intimidad humana y de las subjetividades del artista era una
nueva poética renovadora e introvertida en la que el arte acentuaba la dimensión humana e individual de la
expresividad de la pintura. Más
que una corriente, fue una forma radicalmente nueva de entender y
ejercer la pintura como una expresión libre sin limitaciones ni
cortapisas.
El informalismo, aunque fue una suma de actitudes individuales, desarrolló un interés
común por el valor de la materia como forma de configurar y descubrir una
realidad otra, desde el gesto y el signo como expresión
existencial de una subjetividad que exigía exteriorizarse en un cuadro, o
desde la poética espontánea de la mancha y el trazo. La materia queda abandonada a sus propias
posibilidades, o extraída de ellas convirtiéndose en el protagonista exclusivo del cuadro. La única
forma existente en la pintura informalista es la propia de la materia trabajada
o descubierta por el artista.
La suma de las diferencias individuales a qué se refería Tapié,
dieron como resultado la tendencia de vanguardia con mayor número de
participantes que se ha producido en el arte contemporáneo. Si el arte otro fue una terapia
imprescindible para la subsistencia de una vanguardia al borde del
agotamiento, también fue una plataforma para individuos más preocupados
por desahogar a través de la pintura la angustia de una actitud ante la
vida que por proporcionar un contenido
plástico a su existencia. A esto se debió el que, cuando a principios de
los sesenta existió una auténtica inflación de pintura informalista, esta
tendencia entrase en crisis y la mayor parte de sus protagonistas no solo
abandonaron esta corriente sino el ejercicio mismo de la pintura.
Una de las aportaciones más renovadoras del arte otro fue
la experimentación a través del valor plástico y expresivo de la materia, que
introducía en la pintura una nueva relación entre realidad y representación. El
surrealismo, con el que el informalismo tuvo en sus inicios una deuda
incuestionable, había destacado las posibilidades del tercer sentido de la
realidad, de la dimensión que los objetos y la magia que lo real podían
adquirir cuando se los interpretaba
de forma independiente de los cauces y de las limitaciones de las miradas
convencionales y de los hábitos y vicios de la lógica y la rutina. El
surrealismo había planteado una nueva forma de interpretación de la realidad: el
descubrimiento de un sentido nuevo establecido sobre los mismos objetos y
realidades en los que se habían sustentado las visiones tradicionales. Pero,
en todas las acepciones de la pintura surrealista la realidad apareció siempre
como la referencia de una
recuperación del sistema de representación tradicional frente a la tendencia a
la abstracción de las primeras vanguardias históricas. Se trata de
recuperar un sistema de representación históricamente ensayado para representar
la misma realidad desde significados distintos.
El arte otro tomó este espíritu y este afán de valoración de la realidad
desde nuevas perspectivas para acceder a una aventura plástica inédita
basada en el descubrimiento de los resortes recónditos y ocultos de la realidad
desde una concepción al margen de las limitaciones de la representación. En
este sentido, una de las aportaciones
fundamentales del arte otro fue sustituir la representación por un
descubrimiento y una valoración de la pintura como una nueva realidad.
Planteó el valor de una realidad inadvertida y olvidada a la que nunca se había atendido. La pintura de materia se orientó
fundamentalmente a establecer un nuevo valor del mismo material de la obra de
arte. No se trataba de representar una
nueva realidad sino de presentarla, o de utilizar el soporte como
elemento expresivo. El pintor deja de representar y crea la imagen con la misma
materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra. Se trataba de
articular una poética en torno a una realidad que nuestras coordenadas lógicas
y estéticas no nos habían permitido advertir. El soporte, en muchos
casos, deja de ocultarse y cubrirse por la pintura para presentarse
en su escueta materialidad.
Es evidente que la pintura de materia tuvo un rápido
arraigo en la obra de muchos artistas. Es el valor de la textura de las
imágenes parietales, con las improntas introducidas por la presencia de un universo
inédito de signos, de la pintura de Antoni Tápies o
de las maderas sorprendidas, como un estrato geológico, calcinado e
imprevisto de las obras de Lucio Muñoz.
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Igualmente, la materia encontraba un repertorio inédito
de soluciones con la utilización del soporte de arpillera como
“pintura” en las obras de
Alberto Burri, o convertido en
objeto e imagen otra en los cuadros de Manuel
Millares. Quitando o añadiendo,
el pintor va descubriendo una
realidad desconocida como la aparición de un sustrato arqueológico. Cuando Lucio Muñoz termina un cuadro nos
muestra el último estado de sus diferentes fases de
elaboración. Porque cada vez que el pintor quitaba una astilla y aparecía la
madera descarnada iba configurando una nueva imagen. Una imagen que la
pintura alteraba y reconvertía, a su vez, en múltiples imágenes. De ahí que los
cuadros de Lucio Muñoz no estén acabados, sino detenidos en su proceso
de ejecución y creación. En la realización de sus cuadros llega un
momento en que los deja, pero no los termina. Y no los termina porque lo que
hace no es pintura de materia, sino indagación con la realidad de la materia
misma.
Es la introducción de un componente de azar, de
camino abierto a los supuestos imaginativos suscitados por el material.
En todo caso se trataba de
establecer una indagación y un diálogo con mundo inmediato,
que había acompañado al hombre desde sus orígenes y que solo ahora, tras largos
siglos de civilización, era descubierto a través de un esfuerzo por situarse
en un estrato primitivo. La materia del cuadro abandona su condición de
composición abstracta de medio para presentar, y adquiere un valor en sí mismo.
En los Otages de Jean Fautrier, uno de los pioneros del arte otro,
la materia se convierte en el protagonista del cuerpo. No es una materia aplicada para representar, sino para expresar su condición plástica. Los Otages que Fautrier realiza entre
1943 en 1955 están inspirados en fragmentos de cuerpos humanos desmembrados,
y fueron la referencia temprana desde la que se inicia el descubrimiento de
la nueva realidad y de una pintura
que compite con la naturaleza al prescindir de la representación y
acudir a la presentación de una realidad otra. Las obras de Fautrier (como Profile,
1945) se basan en una materia
descubierta que se utiliza como material plástico en sí mismo y no como
un medio técnico para la representación.
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| Jean Fautrier. Nu. 1943. Contemporary Art Museum, Los Ángeles. Fuente: Humanismo, lenguaje y creación. |
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| Jean Fautrier. Profile. 1945. Fuente: Contemporary Art Museum, Los Ángeles |
Igualmente, en las arpilleras de Alberto Burri o de
Manuel Millares, la madera de las obras de Lucio Muñoz o la
sensorialidad áspera y mural de las pinturas de Antoni Tàpies
constituye una de las aportaciones
fundamentales en la pintura otra: la
conversión de la pintura en una nueva realidad otra y la traducción de la
realidad es una forma otra de expresión de la pintura.
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Alberto Burri. Composición.
1953. Fuente: Solomon
Guggenheim Museum, Nueva York. |
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Manuel Millares. Cuadro.
1957. Fuente: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. |
Las pinturas de Tàpies muestran imágenes análogas
a muros silenciosos sorprendidos, basadas en la elementalidad de su
materia y con la presencia de signos producidos por azar. Es una pintura
que, por otra parte, nos enseña a percibir nuevos paisajes inadvertidos de la
realidad.
Obras pictóricas como la de Wols comporta una nueva poética de realidades olvidadas inadvertidas en las que la materia aparece trabajada con signos de huellas casuales y rasguños del azar.
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Wols. El barco ebrio.
1945. Kunsthaus, Múnich. Fuente: https://i.pinimg.com/564x/47/e7/4d/47e74d65e2e15b8a29f2dac7aaeafe14.jpg |
La pintura de materia produjo la valoración inédita de
una nueva estética de los materiales. El pintor deja de representar y
crea la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo
de la obra para articular una poética en torno a una realidad que nuestras
coordenadas lógicas y estéticas no nos habían permitido advertir. Con
ello se producía la introducción de un componente de azar surgido de los
supuestos imaginativos suscitados por el material. Esta nueva sensibilidad
tuvo una proyección importante en la valoración de los objetos y de las obras
de arte. El valor plástico de la materia, las texturas, las imperfecciones y la
expresividad de las superficies con su deterioro casual y fortuito sugeridor
del paso del tiempo, ha determinado que ciertos aspectos surgidos por la propia
degradación acarreada por el paso del tiempo se hayan convertido en nuevos
valores estéticos de una sensibilidad ajena a cualquier análisis científico,
pero integrada en el gusto contemporáneo. Los desconchones de la
policromía de una escultura románica de madera, los agujeros de la carcoma
que afloran en la superficie de la talla, los arañazos y mutilaciones, lejos
de ser una interpolación espuria y molesta, se han convertido en componentes
estéticos inseparables e inherentes a las obras. Igualmente, ciertas
texturas de la escultura contemporánea o de los paramentos de la
arquitectura como los muros encalados, la superficie de las tejas,
la madera vieja, los pavimentos desgastados de la arquitectura popular, son una
consecuencia de la influencia ejercida por este nuevo valor conferido a la
materia por el informalismo.
Los surrealistas, en todas sus intervenciones desde
las poesías a la narrativa, el cine, la pintura o a través de sus
comportamientos en los que el arte, la ética y el conocimiento se mezclaron con
un vertiginoso juego de intuiciones y sugerencias, fueron víctimas de una
frustración. Si a la hora de pintar sus comportamientos aparecían
como una expresión espontánea y liberada de los condicionantes
racionales y culturales, la ejecución distorsionaba y alteraba el valor
de lo espontáneo, de lo intuitivo y de la magia de los juegos del azar. En
este sentido, fueron también algunos de los protagonistas del arte otro
los que eliminaron drásticamente el tiempo que discurre entre el impulso
inicial el resultado final. La pintura de acción o la pintura gestual
unieron el resultado con el acto mismo de pintar.
La pintura de acción protagonizada por Jackson Pollock, constituye un claro ejemplo de la proyección directa de la idea y el resultado. Para Pollock todo se centra en el acto de pintar. Con el lienzo extendido en el suelo distribuía la pintura sin llegar a tocar el lienzo, de manera que el gesto espontáneo de verter la pintura transmitía al cuadro el pulso de un estado de ánimo y de una actitud vital.
La pintura realizada mediante el dripping o
chorro de pintura vertido sobre la tela, proyectando al trazo como una actitud
espontánea. Surgía así una pintura que era como la radiografía del subconsciente
del pintor, de su estado de ánimo y de sus inquietudes existenciales. Pollock parte
de que la pintura vertida por él en el lienzo sigue un proceso
natural, como una cascada o un chorro de agua. Lo que surge es una
imagen buscada por el pintor, pero en la que él no controla, porque no
desea hacerlo, sus más mínimos detalles. Una serie de manchas pequeñas, de
salpicaduras y superposiciones de un color sobre otro, aparecían como proyecciones
espontáneas como el grafismo de una escritura. Blues poles (1953), muestra
esa imagen de una tensión concentrada de la pintura en la que esta encarna
la espontaneidad de la palabra, la escritura, la acción y el dinamismo físico
del pintor. El resultado es algo buscado, pero no en todos sus componentes que
proporcionan ese gesto intencionado de espontaneidad incontrolada.
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| J. Pollock. Blue Poles. 1953. Colección particular, Nueva York. Fuente. Wikipedia |
Aunque presenta similitudes con la pintura de acción, la obra gestual de otros pintores constituye una forma distinta radicalmente desarrollar el acto de pintar. Willen de Kooning o Franz Kline no trabajan realizando un proceso dinámico del pintor en relación con el lienzo. Su forma de trabajo podría decirse que se encuentra más próxima a la tradicional. Proyectan en la pintura un estado de ánimo a través de la aplicación espontánea del gesto que aplican con el pincel o la brocha sobre el lienzo. Para ello, Kline redujo el color a blanco y negro fundamentalmente, acertó cuando el valor espontaneo del gesto como protagonista de la pintura. La obra de De Kooning siguió una expresividad, con referencias figurativas semiocultas, de una expresividad inquietante en la que la presencia del gesto se sobrepone a la pintura.
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| Franz Kline. Four Square. Fuente: National Gallery of Art |
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| Willem de Kooning. Abstracción 1949 - 1950. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. |
Es un caso análogo al del español Antonio Saura cuya pintura, con una acentuada reducción del color (blanco, negro y gris) desarrolla composiciones de una gestualidad que a veces se apoyan en referencias figurativas de honda expresividad. Listia (1957-1958) desarrolla esta poética de lo gestual a través de un inquietante mundo goyesco de profunda expresividad.
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| Antonio Saura. Listia. 1957. Fuente: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía |
La pintura gestual fue una tendencia que siguieron algunos de los artistas españoles. Uno de los más representativos es Rafael Canogar que simplifica el color para acentuar el componente expresivo utilizando solamente el blanco, el negro, el gris y algún ligero toque de rojo, como en La Tolona (1959), es para desarrollar composiciones explosivas de angustia y rebeldía.
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| Rafael Canogar. La tolona. 1959. |
Todos estos pintores antes de iniciar una obra eran
conscientes de a dónde querían llegar y de lo que tenían que hacer para
conseguirlo. Sin embargo, sabían que muchos de los componentes del
cuadro irían surgiendo durante el proceso de ejecución. El azar de
un chorreón, la superposición de una mancha, la salpicadura de
una gota de pintura o la mezcla azarosa de la pasta de color eran
componentes de una acción en la que se quería eliminar los condicionantes lógicos
que imponía el proceso intermedio de ejecución. Se trataba de proyectar con
la pintura un gesto, un grito un estado de ánimo interior. En este interior la
aportación principal de la pintura gestual fue la de eliminar las barreras que
se interponían entre la idea y el resultado en el transcurso de la ejecución.
Aunque desde planteamientos distintos, los informalistas intentaban establecer un nexo entre esta actitud de esta forma de pintar con el espíritu primitivo, el del orden salvaje libre de contaminaciones culturales. El primitivismo se identificó con la gestualidad y con la caligrafía de lo espontáneo que encontramos en obras de Georges Mathieu desde los años cuarenta.
Con sus caligrafías Mathieu pretendía establecer una
relación directa entre el impulso y el resultado, obviando los condicionantes
intermedios de la razón, la cultura artística y los modos académicos. Este
automatismo plástico encajaba en la línea más clara de la automoción surrealista.
En su Bosquejo de una embriología de los signos (Esquisse
d’une embriologie des signes) de 1951, Mathieu utilizó el término L’Infomel
a modo de sinónimo de una expresión liberada de las ataduras
planteadas por los sistemas plásticos y otras concepciones preexistentes
de cuya negación surge una forma otra de entender la pintura con la pureza e ingenuidad de un primitivo.
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| G. Mathieu. "Cyclic aspects of sign embryology" (1951). Fuente: Wikiwand |
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| George Mathieu. Cast. 1964. Fuente. Christie's |
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| Jean Dubuffet. Corps de dame. 1950. Fuente: Centre Pompidou |
El expresionismo abstracto. Un arte norteamericano
Desde finales del siglo XIX y los primeros cincuenta años
del siglo XX, París fue el centro en la capital de la renovación artística.
Todo artista moderno quisiese formarse o participar en la vanguardia tenía que
hacerla habitual y con suavidad estancia en París como una especie de lo
obligado Grand Tour. El estallido de la Segunda Guerra Mundial y
la ocupación de la capital francesa por las tropas alemanas alteraron por
completo esta situación. Otros países como Estados Unidos, que se encontraban
inmersos en el conflicto pero alejados geográficamente de él, pudieron asumir
el papel de centros de refugio de la cultura frente al fascismo. De esta manera
Nueva York se convirtió en un baluarte de la vanguardia, a pesar de que
hasta entonces los Estados Unidos solo habían jugado un papel secundario en el
plano artístico.
Clement Greenberg y otros críticos de arte centraron su atención en la obra de Jackson Pollock como pintor representante del nuevo arte norteamericano. A partir de 1945 se apreciaba un interés creciente por la vanguardia norteamericana, apoyado por los medios de comunicación y la euforia de la victoria de la guerra. La irrupción de la vanguardia norteamericana, que se conocería en París, se basaba fundamentalmente en una tendencia: el expresionismo abstracto. Bajo este enunciado que había múltiples orientaciones pero todas ellas bajo el signo de la abstracción. Pollock fue sin duda el artista que por su novedad y su actitud revulsiva incidió más en la idea de un arte nuevo que, desvinculado de las tradiciones artísticas, expresase el nuevo espíritu norteamericano. Y dentro del expresionismo abstracto su pintura de acción, con su agresividad y la propuesta de una nueva forma de pintar, se convirtió en una referencia del nuevo arte norteamericano.
Sin embargo, no lo fueron menos otros artistas que desarrollaron
una pintura completamente distinta, como los citados Franz Kline y Willem de Kooning.
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| Willem de Kooning. Mujer. 1949. Fuente: El Nacional |
Franz Kline es un pintor gestual de onda expresividad, que parte de la combinación del blanco y el negro para construir estructuras cuyas imágenes recuerdan un desarrollo de formas propias de un mundo industrial y tecnificado, pero eliminando la construcción formal y geométrica. La mancha de color es su principal elemento. Pero es una mancha expresiva y dinámica. La poesía de la mancha de color tuvo el Mark Rothko y Clifford Still los máximos representantes de esta tendencia que convierte la simplificación cromática del cuadro en páginas de un profundo lirismo.
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| Franz Kline. Untitled. 1951. Fuente: MoMA |
En la pintura de Clifford Still la mancha adquiere primacía al centrar la expresividad en la misma realidad del color. Su pintura muestra imágenes de gran intensidad en las que los colores contrastan y se contraponen como formas vivientes y cortadas, mostrando un dinamismo completamente distinto al de los serenos y reposados planos de color de la pintura de Rothko a quien conoció en 1943.
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| Cyfford Still. Sin título. 1964. Fuente: Pinterest |
La pintura de Rothko constituye un caso aparte. En sus cuadros se combinan planos de color de perfiles desdibujados, confusos y ambiguos. Son ejemplos de simplificación y paradigmas del concepto mismo de abstracción. El plano de color tiene sus contornos y límites desdibujados. En la obra de Rothko la pintura se humaniza al suprimir el impulso irracional de la ejecución y transmitir un equilibrio entre subjetividad y racionalidad. La ejecución de sus cuadros era, como la de Still, lenta y susurrada. Y el resultado eran imágenes dotadas de un hedonismo trascendente. Sin embargo, la pintura de Rothko no fue ajena a la transmisión de imágenes que revelan la expresión de una actitud y un sentimiento ante el mundo y ante la vida, como ponen de manifiesto sus últimos cuadros en los que el negro lo invade todo.
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| Rokhko. Rojo y azul sobre rojo. 1959. Colección particular. Varese |
En España la Guerra Civil marcó un corte brutal en todos los
aspectos de la vida cotidiana y la actividad artística no fue una excepción. Sin
embargo, lo que se refiere al desarrollo de la vida artística del país, dejar
el palo por favor desde muy pronto se observan intentos de renovación que
apuntaban hacia una recuperación de la modernidad y de la vanguardia artística
que había tenido lugar en el escenario español con anterioridad al conflicto
bélico. De una forma reiterada se ha considerado que la renovación del arte
español de los años 50 partió de la primera Bienal Hispanoamericana de Arte, inaugurada
el 12 de octubre de 1951. La Bienal suponía una ruptura oficial con la actitud que
el Régimen había mantenido desde el final de la Guerra Civil en la política
artística. Pero no era un corte con respecto al desarrollo artístico tenido
lugar en los años cuarenta, pues lo que se expuso en la Bienal fue algo que
existía con anterioridad a su celebración. El desarrollo de la vanguardia de
los años cincuenta no se podría haber producido sin los intentos de renovación
que tuvieron lugar en la década anterior.
Para lo que la Bienal fue un acontecimiento decisivo fue en
relación con el cambio de actitud de las instancias oficiales hacia el arte
moderno. Paradójicamente esta recuperación de la vanguardia se producía en un
contexto artístico hostil y contradictorio: la posguerra y el aislamiento
internacional en los años que siguieron al final de la Segunda Guerra Mundial. Esta
situación acentuada por la implantación de un régimen político autoritario que en
sus programas artísticos desarrollaba un lenguaje historicista pasados los
modelos de nuestro pasado imperial, no parecía la más propicia para que se
produjera algún intento de renovación artística. La derrota del Eje dejó
aislado al Régimen franquista, que emprendió un programa de acciones orientadas
a maquillar la realidad política. Entre ellas, el cambio de actitud oficial que
se inició con la Bienal.
Esta rápida recuperación no se habría producido sin
existencia de una modernidad anterior a la Guerra Civil. Esto se produjo de una
forma explícita en algún caso como en la reconstrucción de la llamada escuela
de Vallecas (1927-1936), creada por el escultor Alberto Sánchez y el pintor
Benjamín Palencia. Después de la Guerra Civil, un grupo de artistas como Luis Castellanos,
Álvaro Delgado, Francisco San José y Carlos Pascual de Lara, se agrupó en torno
a Benjamín Palencia constituyendo la segunda escuela de Vallecas (1939-1942). Aunque la escuela tuvo una duración breve su
valor testimonial fue inmenso. Especialmente como testimonio de que la borrasca
de la Guerra Civil no se llevó consigo la posibilidad de que la idea de modernidad
artística continuase después de terminado el conflicto.
En 1947 se creaba el Grupo Pórtico en Zaragoza formado por
Fermín Aguayo, Santiago Lagunas, Eloy Jiménez Laguardia, José Baqué Jiménez y Alberto Pérez Piqueras. Este grupo que en 1948 había quedado reducido a Aguayo,
Lagunas y Laguardia se orientó desde 1949 hacia la abstracción, siendo el
primero en decantarse por esta opción en la vanguardia española. De singular
importancia fue la creación del grupo Dau al set, creado en Barcelona en
septiembre de 1948 y formado por Joan Brossa, los pintores Modest Cuixart, Jaon
Ponç, Antoni Tápies y Joan Josep Tharrats, además del filósofo Arnau Puig; a los que se incorporó después el poeta y
crítico de arte Juan Eduardo Cirlot. Con Dau al Set se iniciaba otro de los
grandes grupos de la vanguardia que ejerció, a pesar de su breve duración, una
especial y profunda incidencia en la década de los cincuenta. También en 1949
se celebró la primera internacional de arte contemporáneo de Santander, promovida
por la Escuela de Altamira impulsada por el pintor Mathias Goeritz, y que se
convirtió en una referencia decisivas para el desarrollo de una vanguardia
radical. Todos estos acontecimientos ponen de manifiesto el hecho de que la
renovación de los cincuenta había comenzado antes euros cincuenta.
La presencia de la abstracción y la herencia surrealista
crearon un caldo de cultivo apto para el gran desarrollo de la abstracción
informalista de los años cincuenta. El informalismo fue la tendencia a través de
la cual la pintura española se incorpora a la vanguardia alcanzando un
reconocimiento internacional. El informalismo surgió en España a través de la
recepción, por diversos medios, de los planteamientos desarrollados por los
artistas de esta tendencia fuera de España. Los viajes al extranjero, a París
principalmente, y el conocimiento de algunos artistas fueron decisivos. Otro
incentivo fue la celebración de algunas exposiciones, que pusieron en contacto
a los artistas españoles con los planteamientos de la nueva expresividad
abstracta. Es el caso de la que, bajo el título Otro arte se expuso en
la sala Gaspar de Barcelona en febrero de 1957 pasando después, en abril y mayo
de ese año, al Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid y que tuvo un
profundo impacto en muchos jóvenes artistas abstractos españoles. La nómina de
artistas que participaron en esta exposición resulta elocuente, pues figuraron
entre otros Appel, Burri, Hosisasson, Jenkins, Mathieu, Riopelle, Salles,
Fautrier, De Kooning, Pollock, tobey y Wols, además de los españoles, Tápies,
Tharrats, Vilacasas, Canogar, Feito, Millares y Saura.
Sin embargo, el informalismo español alcanzó unas
características muy acentuadas. Se presentaba como una plataforma pictórica en
la que se desarrollaba una actitud existencial ante la vida, a través de unos
componentes puros de la pintura como el gesto la materia, la mancha y la
expresión libre del color para plasmar un grito desgarrado y sin limitaciones. En
este sentido el grupo El Paso, fundado en Madrid en 1957 y formado por
Antonio Saura, Manuel Millares, Rafael Canogar, Manuel Rivera, Antonio Suárez y Luis Feito fue de singular importancia. Con posterioridad también formarían
parte de él Pablo Serrano, Juana Francés, Manuel Viola y Martín Chirino. A
diferencia de Dau al Set, de marcadas tendencia surrealista, en el grupo El
Paso la expresividad y el gesto fueron los componentes plásticos esenciales. Para ello utilizaron un número reducido de elementos
que alcanzaron la categoría de protagonistas en informalismo español: la materia
,la expresividad y el color. En este sentido, son escasos los desarrollos surgidos
en estos años que se planteen la abstracción como imagen lírica como es el caso
de Fernando Zóbel, o como la exaltación expresión del color como la pintura de
José Guerrero. Por el contrario, se ahondó, hasta convertirse en una obsesión, en
la experimentación de una expresividad en la que el color se presenta como un
ejercicio de reducción. Era la expresión de un comportamiento, de una actitud
vital, de alcances y significados complejos.
Programa de RNE sobre el grupo El Paso
Para muchos pintores informalistas españoles problema del color desarrolló una aparente contradicción: la negación del color en el ámbito de una pintura cuyo lenguaje se sustenta en la expresividad, el valor de la materia y el gesto. A través de ello se planteaba una actitud rebelde y de repulsa política. Fue lo que he denominado en una ocasión el mito obsesivo del compromiso. Compromiso, actitud de repulsa, oposición ideológica al régimen que querían identificar con la expresividad desgarrada de la forma como una negación política del presente y del asfixiante contexto social y cultural. El compromiso se articuló a través de la desgarrada expresividad del gesto y el obsesivo patetismo del color, hasta crear lo que he denominado el color de la negación del color.
Paradójicamente la expresividad, que se hallaba en sintonía
con el expresionismo abstracto, y el valor del color como negación del color
fueron partiendo de las referencias suministradas por la tradición plástica
española. El componente goyesco (explícito en pintores como Viola) se entendía
de los dos planteamientos distintos debido a la ambigüedad del lenguaje otro. Por
un lado, para las instancias oficiales que desde la Bienal apoyaban y se
servían de la imagen de modernidad que proporcionaba la vanguardia, era el
desarrollo en moderno, de la tradición eterna mística española, de la beta
brava de la pintura española. Para los transgresores del orden, comprometidos
en una aventura de rebeldía, suponía la identidad de un mundo disconforme como
el de Goya que podía trasladarse por analogía a la realidad del momento.
La negación del color, que produce un color como el de las pinturas negras, convertido en pura expresión se convirtió en una referencia de afirmación ideológica.
Así como los pintores y críticos de Estados Unidos
estuvieron preocupados por hacer un arte de vanguardia que fuera auténticamente
norteamericano, los informalistas españoles procuraron realizar un arte de
vanguardia estableciendo una relación con las raíces autóctonas en la pintura
española contempladas con una nueva mirada.
Bibliografía: ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, M.ª Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor y TUSELL GARCÍA, Genoveva: El siglo XX: la vanguardia fragmentada. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2016. ISBN 978-84-9961-196-9.
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